細川俊夫音樂中的時間與空間概念 #4
Updated: Feb 12, 2022
文/ 張懿德 Yite Chang
譯/ 許雅雯 Anaïs Yawen Hsu
VI. 時間概念
1）與大自然的連結
「自然」是細川作品中最重要的主題之一，許多題名的靈感都來自於水、海或雲等自然界的元素。他經常在文字作品或訪談的過程中表達自然對他個人、以及作為創作中心概念的重要性。2010年，他在羅氏委員會（Roche Commissions）的安排下與Jacky Vonderscher對談，談話中提及：「在我眼裡，完美的音樂必須近似於自然的聲響（Naturgeräusch）。自然對我而言非常重要。小時候，我的父親經常帶領我發掘自然之美。我反覆思索著如何與自然共存。這一回憶是我創作的核心，水、海洋、雲，都是我靈感的來源。融入自然是我的音樂創作主題之一，這麼做也是因為我認為我們遺忘了這種文化。傳統的日本文化，包括詩、音樂、舞蹈，都以和自然融為一體為主旨。這是我們曾經擁有的藝術思維，但如今我們卻失去了這種本質。」
青年細川
細川描述自己童年遊樂的場所：大海、小山坡上的山林、緩緩流淌的小河。他就在這一片擁有水光山色、氣候宜人的內海地區成長1。
在留學德國十多年並在東京短居幾年後，細川又回到廣島，兒時烙印在腦海的景像再度湧現。而這之中給他帶來最大衝擊的，是自然環境中那脫離人類的自然之美。
回到老家時，他說道：「我被山林包覆，蟲鳴鳥叫圍繞身旁。在這樣的環境中工作，自然界傳來豐富的聲響總是令我感到驚奇。」而在這樣的自然聲響之中，他發現這一切都與自己年少的經驗有關。因此，也喚醒了他身體裡沉睡已久的感知。
2）與自然相關的音樂觀
聲響與噪音
「如何才能聽見自然的聲響？」2作曲家提出的疑問正好為他和自然的關係下了最好的註解。
細川看待發聲工具（樂器）的角度，打破了一般對小提琴、長笛、鋼琴等樂器既定的音色設定。他嘗試了許多新的演奏方式，企圖找到從未被發掘的聲響。他經常使用一般狀況下會刻意迴避的聲響，例如噪音。舉例來說，在他的長笛曲中就經常會安排演奏者的氣息聲。細川的目的在於找到樂器最自然原始的聲響並呈現出來。此外，他也會刻意作出如自然聲響般的旋律，例如為吉他所寫的《小夜曲》（Serenade, 2003）即仿擬了流水聲：「暢意，如潺潺流水（freely, like the murmur of a stream）。」3
3）深沉與靜默
松尾芭蕉（Matsuo Bashō）的俳句詩意
「我希望我的音樂能型塑出富有層次的聲音，希望它們是深刻且美好的。用深刻且美好來形容也許很模糊，我想說的是，當人們聽見這些聲音時，能體驗到日常生活中接觸不到的聲音。這種具有深度共鳴的聲響能穿透日常生活，往更遠的地方去。我想聽見這樣的聲響。我希望能隨著時間的推移，感受到擁有這種調性的音樂。」4
細川追求的這種深層的聲響源於松尾芭蕉的俳句5。
寂靜呀／滲入岩石的／蟬聲（閑さや岩にしみ入る蝉の声）
細川尋找的「深刻且美好」大概就是「銘刻在身體內」的聲音記憶。他特別提出這首俳句中蟬聲滲入岩石深處。聲音滲透到了地底之下、岩石之下。蟬鳴充塞在偌大的世界之中，松尾芭蕉在俳句中稱這種聲音為「寂靜」，將它提高到另一個層次，無垠的寂靜包覆著在世界中共鳴的聲響。
生於寂靜，穿透入裏
在芭蕉的俳句中，聲音的概念極為模糊。有聲與無聲皆包覆在萬籟俱寂之中。武滿徹也曾以此概念為創作中心，他曾寫道：「音生於靜，換句話說，寂靜是生成一音的根本。對他（武滿徹）而言，寂靜就存在於自然之中，而人類創作音樂的目的就是打破這種靜默。」6
「音樂，是音還是沉默？我在生命中，選擇「音」來對抗沉默」7
細川以樂器的聲響抹去音與靜的界線。他以日本傳統音樂雅樂的樂曲《春庭花》（Shundeika）為例，說明音生於靜的概念：
自此概念出發，他描述了龍笛與篳篥畫出一條流動的軌跡和一條優雅柔和的「線」。他感受到隨著時間推移，聲音在線性的漸變中逐漸被遺忘，最後化為靜默。
音與靜之間不存在的界線
兩種樂音自笙持續的旋律線條中脫出（笙有如子宮般的存在），是趨動樂曲的力量11，彷彿是一條指引方向的線，清楚分明。其餘的音則含糊朦朧，唯篳篥自笙吹出的背景和聲的中透出，毫不突兀。作為背景的笙綿延不斷、滿室迴盪，而主要的旋律，也是整首樂曲的趨力，卻浸潤在合竹的和音12中逐漸消逝。因為這樣的安排，音與靜之間幾乎沒有明確的界線。
細川在談及自己的作品弦樂四重奏《沉默之花》（Silent Flowers）時這麼說道：
「用於花道的花材在瞬間剪下取用，那道傷痕即直指死亡，花道藝術的美與觸及人心之處皆來自於此。花開花落終有時，這種脆弱之感普遍存在於日本的傳統藝術之中。音自靜中生成，因而無法創造永恆。」音終將回歸來處，正如生命將回歸塵土，這就是生命的循環。這是細川連結自然節律的另一個例子。
在談論了細川與自然的連結、他對音與靜的看法，以及他對樂器的運用和創作理念後，我們要接著討論的是細川的音樂闡述的時間概念。
4）時間線的水平安排
線性與漸進移動
細川的音樂節奏經常是緩慢的且呈現出綿延的時間感。這種時間感透過樂器，以幾近極簡的方式延展開來。
以手風琴曲《線V》（1991）15為例，這首曲子以持續10至12秒的低音E展開，這是樂器的最低音，又是一個來自地底深處的迴盪。低音E在整首曲子的背景上持續不斷，有如一條平流。節奏的推進十分緩慢，第一段為每分鐘30-32個八分音符，並標誌了「極慢」。第二段提升到32-34個，直到第五部分以44-46個音符作結。
聲響與靜默的交替相融也是讓時間持續流動的重要因素。細川幾乎在每一「樂句」中都加入了任意速度（senza tempo）的延長記號，每次持續3至10秒。這裡的延長不同於一般西方音樂對休止的定義，指的不是暫停或瞬停，而是賦予聲響獨自延續的舞台。正如日本哲學家加藤周一（Katō Shūichi）在談及音樂時曾說，音樂的美感不在旋律或作品結構之中，應往音色裡去探尋，換句話說，就是音的質感；另一方面，它也存在於「間」之中，也就是在時間與時間之間，在音與靜之間16。
「間」的概念
細川以任意速度的延長記號在西方音樂中表現「間」的概念，與其說是規劃時長，這種作法的目的更著重在感受時間的流動，讓聲響在空間內傳播蔓延，而下一個樂句就在這繚繞結束前破出。
「就像山水畫與書法，留白在整體結構上是不可或缺的元素。背景的聲響或『間』都和音調的變化一樣重要。」17
每個樂句間隔的時間，或者說，在下個樂句奏出前的這段時間是不能被客觀計量的，應交由每個樂句各自感知。換句話說，「間」並非一段閒置的時間，而是演奏者自身主觀的心理狀態18。
以尺八曲子《本曲》（Honkyoku）為例，根據狄先尼所言，「間」指的不是一段有界線、可定義或客觀介於樂句之間的時間。這句話的意思是，「間」是抽掉了音樂或聲響的無聲，是音樂家希望聆聽者能感受到的無聲。每個樂句都有自己的時間感，都有自己的現在-此處，這種無聲的間就是在生成下一個樂句前，為它做好準備19。
水墨畫與白畫布
細川也拿水墨畫來比喻他的音樂：「我的音樂就像書法，在時間與空間的開放邊界上揮灑墨水。每個音符都有自己的形狀，就像用毛筆畫出的一條線或一個點。這些線條落在一張名為靜默的畫布上，其邊界即是靜默的一部分，與聽得見的聲響同樣重要。」這段話是作曲家對《沉默之花》（Silent Flowers）的說明。
5）動態循環
呼吸
呼吸是日本音樂的核心概念。「日本音樂對時間的感知是完全不同的。吹奏笙時，演奏者要吸氣、吐氣再吸氣。音被吹出來後，還要再被抽回，一種動態循環就此產生。那是一種小型的線性流動，時間延著線漸進，流動的方式與歐洲音樂不同，但它始終存在，且不停變化轉換，就像個螺旋環繞向上鑽入雲宵，再向下回返大地。」20
細川創作《線V》時，以笙的演奏特色為靈感，為手風琴譜曲。對他來說，「手風琴和笙沒有太大的差別，差別在於前者有更大的發揮空間。笙的音域只有兩個八度，但手風琴卻跨越了很大的音域。」21
「一開始就感受到的呼氣與吸氣的循環引導著接下來樂曲的進行，儘管樂曲以各種樣貌逐漸展開並進入另一個時間維度。」22透過吸吐產生的空氣循環也成為另一種時間循環的概念，一再變換樣貌。
1見Toshio Hosokawa, 1995。
2同上註。
3第一樂章I. In the Moonlight第九段。
4見Toshio Hosokawa, 1995。
5同上註。
6見《武滿徹的自然觀與其無常的音樂形式-- 以《ARC》第一部為例》，楊舒婷，2008。
7同上註。
8日本傳統樂器，一種長笛。
9日本傳統樂器，一種竹製的雙簧管。
10見Toshio Hosokawa, 1995。
11不加註。
12包含六個音的合弦。
13布魯諾．狄先尼為加拿大民族音樂學家，同時也是作曲家、演奏家和專研世界音樂的記者。
14見布魯諾．狄先尼〈日本文化中的「間」：主體間的美感〉。
15系列獨奏曲。
16同註34。
17同註30。
18同註34。
19同註34。
20見Christoph Wagner, 1991。
21同上註。
22見Isabel Mundry：呼吸-書寫，Roche。