細川俊夫音樂中的時間與空間概念 #2
Updated: Nov 7, 2021
文/ 張懿德 Yite Chang
譯/ 許雅雯 Anaïs Yawen Hsu
作曲家生平
年幼的細川甚早習琴，對莫札特與貝多芬的音樂特別感興趣，而後又深受巴哈與舒伯特吸引，一心嚮往歐洲音樂。在他眼裡，日本傳統音樂陳舊過時，聽眾僅剩年歲較大的長者。
十五歲那年，細川在廣播中聽見武滿徹（Toru Takemitsu）4的作品《十一月的腳步》（November steps）。這首曲子由日本傳統樂器琵琶5與尺八6擔任主奏，細川為之著迷，便決心以音樂為志業。隔年，這位年輕的作曲家前往東京學習音樂，那段時間內，他在韓國作曲家尹伊桑（Isang Yun）7的交響曲中獲得許多靈感。
1976年，21歲的細川為學習更多西方音樂知識來到柏林定居。當時就讀柏林藝術大學（Hochschule für Kunst）的他在尹伊桑的指導下研習作曲，並跟隨波蘭籍教授紹洛尼克（Witold Szalonek）與庫納特（Rolf Kuhnert）學習，前者教導樂曲分析與理論，後者則指導鋼琴演奏。
也就是在這個時期，細川首次正視自己體內日本血脈。他曾說過：「日本是一座島嶼，文化非常封閉且單一，我們無法想像外面還有其他種族（völker）存在。」8
此時的他創作了最早的幾件作品，包括1978年在呂貝克（Lübeck）完成的《冬季候鳥》（Winter Bird）、1979年在漢諾威（Hannover）完成的《旋律》（Melodia）和法蘭克福（Frankfurt-sur-le-Main）的《旋律II》（Melodia II）。1980年，他以長笛、小提琴、中提琴和大提琴演奏的樂曲《序破急》（Jo-Ha-Kyu）獲得羅馬瓦倫提諾．布基（Valentino Bucchi）比賽首獎。
而後幾年，他更持續耕耘作曲領域，1982年時交出了十七絃箏的作品《夜曲》（Nocturne），成為他第一首為日本傳統樂器創作的樂曲。細川深受武滿徹的啟發，深入研究了他早期的作品與思維模式。
「他企圖形塑日本音樂的氣韻，他所做的不只是仿製西方的音樂配置，而是想發展出屬於自己的音樂。」細川曾在與Jacky Vonderscher的對談中提到對武滿徹的看法（譯註：全文載於琉森音樂節（Lucerne International music Festival）出刊的《羅氏委員會-細川俊夫》一冊中）。
同年，細川聆賞了一場雅樂（Gagaku，日本宮廷樂）的演奏。柏林多年的訓練讓他更有意識地接觸並探索母國文化的特點，因此對雅樂、佛教僧侶的唱誦和日本箏的特性都有了更深入的體會。
演奏會後，他意識到日本傳統音樂的美感，憶起童年時光與母親彈奏的日本箏樂曲，開始思考屬於自己的音樂。在一次與Jacky Vonderscher9的對談中，他提到：
「當時我在歐洲研究當代音樂，關注微分音（micro-toalité）和音堆（clusters）。我帶著受過訓練的聽覺，再次聆聽母國的傳統音樂，那一刻，我第一次感受到它們的美妙。現在我的雙耳對音樂的感受已不像從前，心裡反而生出了對日本深切的懷思。」10
而細川的老師尹伊桑因為身為流亡歐洲的韓國人，鼓勵他回望自身文化。尹伊桑的創作結合西方當代音樂與韓國傳統音樂，以歐洲的音樂為基礎建立國際性的作品，這一背景同時也是他的模範。11
「身為亞洲裔的作曲家，尹伊桑創作出的當代音樂不僅傳達了亞洲的氛圍，也含括了亞洲文化的思想與內涵。我就是受了他的啟發，開始建立我的問題意識。」12
細川自此專注於融合東、西方傳統文化。他在與Christoph Wagner的對談中就曾提到：
「身為日本作曲家，我的使命就是聯結東方與西方的傳統。140年來，日本始終挪用歐洲音樂，久而久之，卻忘了自己的根本。現在我們幾乎是完全西化了。」而後，在1982-1983年間，他又意識到自己的風格深受尹伊桑的影響，必須抽離現況。於是自1981或1982年起參加達姆士達的暑期音樂營（Darmstsädter ferienkurse），追隨拉亨曼（Helmut Lachenmann）與費尼豪（Brian Ferneyhough）的指導。由於一心向歐洲教授求師，細川再度轉往弗萊堡（Freiburg-im-Breisgau）師事費尼豪。
此番移居也成為他自1984年起在弗萊堡音樂學院（Hochschule für Musik de Freiburg-im-Breisgau）接受他一向欽佩的大師胡伯（Klaus Huber）指導的契機。他也因校方邀請歐洲作曲家前來客座而結識了諾諾（Nono）、魯托斯拉夫斯基（Lutosławski）與布雷茲（Boulez）等人。
這時，他收到來自東京新國立劇場總監Toshiro Kido難能可貴的邀約，委託他為雅樂團創作一首當代樂曲。胡伯特別准許他返回日本六個月，深入探索日本傳統音樂的特色。
「胡伯給了我動力，幫助我更深入地鑽研日本音樂。我對日本音樂雖然已有一定程度的理解，但卻始終不夠深入。我藉此機會返國六個月，潛心研究日本音樂與佛教禪宗。那段時間對我來說極為重要，從那時起，我開始創作屬於自己的音樂。胡伯嚴格禁止學生仿效他作曲，每每有人觸犯這條規則，他便嚴厲責備。因此，我必須建立自己的音樂。」13
1985年10月30日，他在東京完成了為聲明與雅樂團創作的樂曲《東京》（Tokyo），並由東京雅樂團（Tokyo Gakuso）演奏。
此番邀約也為他帶來與樂團演奏者密切合作的機會，特別是與雅樂笙演奏家宮田麻由美（Mayumi Miyata）間的交流，讓他更了解這種樂器在雅樂演奏中的角色，也更能分辨日本音樂與歐洲音樂間主要的差異。
細川因此開始往其他形式的藝術領域尋找靈感。1990年和1996年，他分別為日本導演小栗康平（Kōhei Oguri）的作品《死之棘》（Shi no Toge）與《沉睡的男人》（Nemuru otoko）創作配樂。1997年起，他投入系列作品《旅》（Voyage）的創作，最初的三首曲子靈感來自一組由十幅禪畫組成的作品。1997年，小提琴合奏曲《旅I》在德國維滕（Witten）新室內音樂節（Witten Festival for New Chamber Music）上發表，接著低音管合奏曲《旅II》也在巴黎公開，而為長號創作的合奏曲《旅III》則是在阿姆斯特丹首度亮相。
在完成雅樂團的委託創作後，細川累積了足夠的現代音樂底韻，首部歌劇《李爾王的幻影》（Vision of Lear）便在1998年誕生。這部作品為日本能劇（Nô）帶來新的氣象，儘管演員的舞蹈動作符合傳統標準、極具風格，奏樂的部分也呈現出能劇的特點，但整場演出皆使用西方樂器進行伴奏，沒有任何日本傳統樂器。其中，打擊樂更占據主要地位。這部歌劇的台詞以莎士比亞名劇《李爾王》為基礎，劇名也源自於此。
日本文化與西方文化的融合給予他使用各種樂器與語言的機會，作品的標題、型式、台詞和聲響也有更大的發揮空間，因此創造出迥然不同的時間與空間感，這一部分我將在第四與第五章中深入探討。
1不加註
2日本傳統樂器，以撥弦方式彈奏，一種放置於桌上演奏的齊特琴（Zither）。
3見Christina Zeller, 2010。
4日本作曲家（1930-1996）。
5日本魯特琴，有多個指板，琴弦以絲製成。
6竹製日本笛，五孔，豎吹，源於中國。
7韓國作曲家（1917-1995）。
8見Christoph Wagner, 2003。
9見Jacky Vonderscher, 2010。
10見Jacky Vonderscher, 2010。
11見Jacky Vonderscher, 2010。
12見Basho in Europa, 1997。
13見Jacky Vonderscher, 2010。
14一種佛教唱誦經文的方式，以合聲或輪唱形式呈現。
15自中國傳入日本的樂器，自右下方吹口吹氣演奏。